Оливия Лэнг о книге Джона Бергера "Искусство видеть"

Этой книге посвящена статья в Википедии, у нее есть свой сайт, на Амазоне это бестселлер вместе с такими хитами как «Путь художника» Джулии Кэмерон, «Взаимодействие цвета» Джозефа Альберса и «Мир согласно цвету» Джеймса Фокса. Книга Джона Бергера «Искусство видеть» появилась как часть одноименного культурологического исследования вместе с документальным фильмом, показанным в 1972 году на Би-би-си. Британская «The Guardian» назвала это проект одной из ключевых работ в современном искусствоведении. MONITOR BOX перевел для вас статью Оливии Лэнг, опубликованную в этом издании.

2 января 1972 года газета «Sunday Times» опубликовала краткий анонс нового документального фильма: «Если вы хоть немного интересуетесь искусством, — говорилось в нем, — устраивайтесь поудобнее и приготовьтесь к тому, что как минимум 30 минут ваши глаза будут широко раскрыты, потому что Джон Бергер покажет вам первую часть сногсшибательного сериала». Фильм «Искусство видеть» был показан в субботу вечером одновременно с трансляцией футбольного матча. У него не было шансов получить массовую аудиторию, критика обошла его вниманием, и все же автор анонса оказался прав. Довольно своеобразный документальный малобюджетный фильм, вот уже полвека приковывает к себе взгляды совершенно разных людей и учит их уметь видеть искусство.

Фильм и книга Бергера вдохновили целое поколение писателей, художников и кураторов, породили дискуссии на телевидении и научных конференциях. Британская писательница Али Смит, которая смотрела фильм в детстве, пишет в воспоминаниях: «Его название подсказало то, о чем я только догадывалась: что существует не только способность видеть, но и искусство». Новой всплеск внимания к Бергеру возник в прошлом году благодаря американской модели Эмили Ратаковски, которая открыла свои мемуары «Мое тело» его цитатой: «Вы нарисовали обнаженную женщину, потому что вам нравилось смотреть на нее, вы дали ей в руку зеркало и назвал картину «Тщеславием», тем самым морально осудив женщину, чью наготу изобразили для собственного удовольствия».

С самой первой сцены, где Бергер вырезает ножом кусок картины Боттичелли, становится понятно, что «Искусство видеть» - это атака на притворное благоговение. Он использовал европейскую традицию живописи как способ изучения политической идеологии, показал в прекрасных работах Караваджо и Леонардо да Винчи свидетельства эксплуататорской системы. Одна из причин, по которой сериал так долго пользуется вниманием, заключается в том, что Бергер воодушевляет зрителя, превращая его из пассивного потребителя высокой культуры в детектива, исследующего шедевры в поисках главного ключа к патриархальному капитализму.

Эти картины, сказал он своей аудитории, могут выглядеть прекрасными и вечными, но на самом деле они созданы для богатых и знатных людей, чтобы увековечить их статус. Сюжеты пейзажей были ни пресными, ни сочными, исключая может только обнаженную Венеру. Все было товаром. Ценилась собственность, а не внутренний мир. Что же касается сухих, как прах, музейных экспонатов, то и они были призваны вводить в заблуждение рядового зрителя, который не замечал обмана.

Бергер во что бы то ни стало хотел изменить это отношение к искусству. К моменту создания фильма он уже имел славу вызывающего споры искусствоведа, писателя и телеведущего. Вот он на фоне синего экрана со своими кудрями и скандинавской рубашкой, смесь Патрика Суэйзи и Джима Хенсона в роли Сказочника, харизма его проповеднического стиля неловко сочетается с посылом демистификатора, но говорит он при этом уверенно и убедительно.

Контрапунктом в фильме проходит сюжет, созданный режиссером Майком Диббом, который выстраивает, возможно, более тонкий аргумент. Камера переключается между картинами в Национальной галерее и сценами из реальной жизни, обнаруживая поразительные параллели. В эпизоде с обнаженной натурой взгляд зрителя переключается от пин-апа и уличных кадров к классическим образам Тициана, Энгра и Кранаха, демонстрируя, как женщины становятся объектом мужского внимания. Именно в этом аргументе Эмили Ратаковски и нашла столь убедительный политический аспект. Писатель и переводчик Клайв Джеймс высказался в известной радиопрограмме на Би-би-си «Listener» о «попытке г-на Бергера использовать западную художественную традицию для освобождения женщин».

Сам Бергер позже объяснил, что опирался на ранее существовавшие работы феминисток, хотя он, безусловно, мог бы дать более точные ссылки. Во второй половине эпизода с обнаженными телами группа из пяти женщин, сохраняя деликатность, обсуждает свою реакцию на его фильм. Ни одна из них официально не представлена, хотя их имена указаны в титрах. В основном это были члены зарождающегося феминистского движения второй волны. Одной из них была Ева Файджес, чья книга 1970 года «Патриархальные взгляды» является образцом феминистской литературы, а красноречивая женщина в очках — Джейн Кенрик выступала ответчиком в суде за протест против конкурса «Мисс мира 70». 

Другие источники вдохновения Бергера атрибутированы более тщательно. Первый эпизод представляет собой переработку произведения Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства», которое тогда только-только было переведено на английский язык. Так что «Искусство видеть», можно сказать, стало каналом по перетеканию этих зажигательных новых идей в мейнстрим. Бергера называют влиятельным, но, возможно, правильнее было - своевременным. Его работа  породила новое отношение, новый подход к культуре, который вскоре распространится по всему миру, в постколониальных, квир- и феминистских исследованиях, в марксистских прочтениях Джейн Эйр, на уроках по изучению средств массовой информации и списках литературы для чтения в художественных школах.

Этого, впрочем, нельзя сказать о процессе создания проекта. «Искусство видеть» воспринимается как зенит творческой свободы на Би-би-си, которая сегодня лишь мельком отразилась в работах Адама Кертиса, сочетающая радикальный взгляд с утрированной назидательностью. Бергер мог быть лицом сериала, но это была совместная работа, первая работа Майкла Дибба в качестве режиссера, и возможности вмешательства в идею режиссера попросту не существовало.
Пока шла подготовка к началу съемок Бергер находился в Альпах, и черновики сценария месяцами кочевали из рук в руки, ожидая согласований. Тема для последнего эпизода никак не находилась, пока Бергер не увлекся рекламой во время поездки в метро. Этот рискованный, импровизационный способ съемки, с чувством эксперимента и свежим взглядом, придает каждому эпизоду динамичную энергию. Пионер электронной музыки Делия Дербишир написала необычный саундтрек, она очаровала Дибба своей привычкой нюхать табак во время работы.

Но как на самом деле работа Бергера завоевала мир? 
Транслировавшаяся в доцифровую эпоху, до видеомагнитофонов, сама видеопрограмма была долгое время недоступна. Ее задействовали повторно лишь раз, в 1973 году, после получения Bafta, но больше не показывали до 30 июля 1994 года. И если у вас не было видеомагнитофона, то доступной была лишь книга. Именно она сделала словосочетание «искусство видеть» знакомыми любому студенту художественного колледжа. Она тут же стала бестселлером. Только в одной Великобритании ее тираж превысил полтора миллиона экземпляров. Это одна из самых читаемых книг по искусству, когда-либо изданных. Первое издание стоило всего 60 пенсов. «Мы хотели, чтобы это была самая дешевая книга об искусстве из когда-либо напечатанных», — признавался режиссер Майкл Дибб. «Мы пытались сделать все, чтобы наша книга не было похожа на другие книги об искусстве». Графический дизайнер Ричард Холлис придумал вынести первые шести с половиной предложений на обложку вместе с картиной Магритта. Текст, напечатанный броским жирным шрифтом, представлял собой сглаженную и подтянутую версию сценария фильма.

Обе версии: фильм и книга — суть Berger Style: одновременно поэтичный и дидактический, плавный и жесткий, указующий на безнравственную идеологию, застывшую в красках, на гротескное проявление капитализма, прибыли и собственности в «Мистер и миссис Эндрюс» Гейнсборо и «Послах» Гольбейна. Хотя порой, следя за ведущим, кажется, что их двое. Дуализм в творчестве Бергера проявлялся в творчестве и позднее. По мере того как его главный проект «Искусство видеть» привносил в мир новую теорию искусства свободную от политики, он сам отходил от нее, посвятив себя художественному взгляду на политику, а не политическому взгляду на искусство.

Тем, что своим действием фильм настолько захватывает зрителя, он обязан удивительной способности Бергера погрузиться в сам предмет, в культуру того, что мы видим на экране. Во втором эпизоде на фоне сияющих розовых и зеленых, как морская пена, платьев крупным планом мы слышим его мечтательный голос, говорящий: «Лица женщин на многих европейских картинах подобны лицам пловцов в морях шелка и атласа». Ни у одного другого критика не было такого проникновенного, и одновременно отстраненного видения, способности воспринять сонм противоречий, и в то же время передавать восхитительную, застывшую во времени силу красок.

Несмотря на то, что сегодня подход Бергера стал общим местом, а инвесторы скорее вложат деньги в NFTs, чем в Рембрандта, фильм и книга «Искусство видеть» сохраняют способность ошеломлять новых зрителей и читателей своими откровениями. Самый актуальный эпизод для нашей цифровой эпохи — последний, посвященный рекламным образам. Бергер раскрывает мир грез, через который мы все проходим каждый день, визуальную бомбардировку, предназначенную для того, чтобы вызвать в воображении глубокие чувства ненасытности и желания.
За прошедшие десятилетия это обаяние буржуазии только усилилось. Сегодня мы живем во вселенной бестелесных образов, созданных таинственными силами, которые мы не можем увидеть или понять. Бергер определил процесс мистификации и назвал его приемом карманника. Чтобы сломать его, нужно понять, что вы видите, и осознать, что процесс восприятия — это активный выбор. Искусство не само по себе, это часть того, как строится реальность, или, если уж на то пошло, создается заново.